清代是我国绘画艺术名家辈出、宗派林立的一个时代,其中原济、朱耷、髡残和弘仁合称“四僧”,在清初画坛奇峰突起,成就突出,影响深远。11月22日,由旅顺博物馆联合辽宁省博物馆、沈阳故宫博物院和天津博物馆共同举办的“天地是吾师——清初‘四僧’与新安画派绘画展”在旅顺博物馆分馆正式开展。此次展览是旅顺博物馆清代绘画系列展的第三个展览,通过典型作品向观众介绍清初“四僧”——原济、朱耷、髡残和弘仁的绘画艺术,以及由弘仁领军的新安画派的独特面貌,并探讨“四僧”绘画的师承渊源和对后世的影响。

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  “四僧”与新安画派的绘画艺术

  “四僧”之中,成就最高,影响最大的是原济(1640-1705),他的字——“石涛”更为大家所熟悉。原济本名朱若极,小字阿长,生于桂林,原是广西靖江王朱赞仪十世孙,因为南明政权的内部斗争出逃全州,落发出家,法名原济,字石涛。原济先后游历武昌、松江、宣城、南京、扬州等地,并曾北上京师。每到一地,都与当地文人雅士交流学习,踏游山川,他的绘画艺术既师传统,又能不拘成法,外师造化,作品新奇多变,是清初最有独创性的一位杰出画家。

  本次展出的《古木垂荫图》是原济细笔浅绛山水的佳作,也是本次展览中最精彩的一幅作品。图中兼用高远和深远画全景山水,江面和天空的疏朗与山石林木的密实形成鲜明对比,明丽雄壮。近景古木长松,浓荫蔽日,沿傍崖小路来到江楼之上,可俯瞰浩荡的流水。逆流而上,沿江两岸巨石耸峙,林木蓊郁,渐渐迷失于烟霭之中。一座主峰拔地而起,多用屈曲的线条作解索皴和荷叶皴,表现崩裂的石隙,形象生动,富有质感。峰头苍翠,用浓墨湿笔竖向挥写,与前面崩裂的山石形成呼应。整个画面疏密相间,墨色浓重,淋漓苍润,是江南山水的生动写照。画中题跋“于纤细中作舒卷法”,透露了画家的创作心得;“萃天云于一室,缩长江于寸流,收万仞于拳石”反映了作者胸襟的壮阔和手笔的雄大。

原济《古木垂荫图》 辽宁省博物馆藏原济《古木垂荫图》 辽宁省博物馆藏

  《秋花疏篁图》是原济写意花竹精品。宋代文同以来,我国画家都熟谙画花竹“浓墨为面,淡墨为背”的技法。此图纯以浓淡墨色的变化,表现崖下各色秋花和竹枝竹叶向、背、偃、仰、侧、转的各种姿态和前后掩映的层次,别具一种宕逸闲雅的意韵。原济传世作品多为纸本,此图为绫本,晕染效果虽不及宣纸,但更适于花叶的细腻表达,如前景花叶上致密如网的筋脉,体现了画家细腻的观察和极大的耐心。

原济《秋花疏篁图》 沈阳故宫博物院藏原济《秋花疏篁图》 沈阳故宫博物院藏

  江西人朱耷(1626-1705),即世人熟知的八大山人,是宁献王朱权九世孙,生于南昌。明清鼎革时,19岁的朱耷逃亡于奉新山中,23岁出家,并逐渐成为佛教高僧。遭受国破家亡之痛的朱耷长期抑郁,行为怪僻,后因癫疾发作而流浪南昌街头,忽哭忽笑,奇态百出。1680年病愈后始用“八大山人”之号,定居南昌卖画为生。朱耷工画,尤以花鸟画著称于世。其创作题材丰富,包括花卉、果蔬、鱼、鸟、松竹梅兰、藤、芭蕉等。由于曲折的人生经历,其作品融入强烈的个人情感,以物拟人,变形夸张,达到了“笔简意赅”“形神毕具”的境地。

  朱耷早年为僧时,法名传綮,字刃庵,号雪个。本次展出的《松石牡丹图》学明代陈道复、徐渭写意花卉,署传綮款,是朱耷早年为僧时期的作品。据刘九庵先生研究,朱耷早年署“传綮”款的作品仅见七件,此是其中之一。图中顶天立地画一挺拔长松,松枝形态刚硬如戟,宁折不弯,松针以挺劲的中锋写出,向四面散射,树干仅以淡墨略圈几片龙鳞,简练概括。图中所绘松、石、牡丹,在我国传统中分别具有长寿、富贵等吉祥寓意。可以推测,朱耷早年为僧时已画名远播,此图即是社会应酬之作。

朱耷《松石牡丹图》 旅顺博物馆藏朱耷《松石牡丹图》 旅顺博物馆藏

  作为明朝宗室,遭受国破家亡之痛的朱耷是极度悲愤的。癫疾痊愈后的朱耷仍不能释怀国仇家恨,只能借诗文书画抒发内心的痛苦。《莲花双鸟图》署“八大山人”款,是朱耷技艺成熟后的典型画风。朱耷工书法,注重书法用笔入画,此图中画荷茎中锋运笔,线条凝炼。荷叶则用浓淡水墨狂涂乱抹,又以方折挺健的线条勾叶脉,简练传神。几朵荷花仅用墨线勾勒花瓣,凸显荷花的洁白无瑕。画石则用浓重的线条勾勒轮廓,又以质实的秃笔皴擦,坚硬倔强。两只小鸟形象洗练,白眼向天,单足立于危石上,表达了画家胸中积郁难平之气。

朱耷《莲花双鸟图》 旅顺博物馆藏朱耷《莲花双鸟图》 旅顺博物馆藏

  湖南武陵人髡残(1612-1671),俗姓刘,字石溪。髡残的出家为僧完全是出于宗教信仰,而且是“四僧”中唯一一位于明朝灭亡前出家的。清兵入武陵,髡残入山中避难,备尝人世艰辛,并因此落下风湿病,影响到他晚年的创作。髡残是佛学高僧,曾受邀到南京大报恩寺校刊《大藏经》,但他名垂青史,主要还是由于绘画艺术上的突出成就。画史中肯定髡残的艺术地位,将他与原济(石涛)并称“二石”。髡残精于山水,其绘画与元四家之一的王蒙最接近。踏游黄山的经历,使髡残认识到前人笔墨不能完美表达自己心中的画意,经过反复实践,开创了自己独特的笔墨程式。他的画以真实山水为粉本,喜用秃笔,乱头粗服,繁复严密。清代著名艺术评论家张庚评价髡残的山水具有“奥境奇辟,缅邈幽深,引人入胜”的艺术境界。

  本次展出的《江寺孤舟图》描写溪流尽头,山寺隐显,山峦重叠,烟生密林。从溪边的长松,到寺宇,到烟霭迷蒙,到远山,能够看出画面空间的层层递进,营造了奇僻幽深的视觉感受。此图中山石较少用皴法,王蒙常见的卷曲细密的线条也没有,代之以浅绛和淡水墨的交错晕染,表现阳光斜照之下山石的质感。树木和山石中间的点苔,可以看出秃笔焦墨点染的痕迹,并以浓淡不同的墨色区分层次,纵横参差,即是常说的乱头粗服,也就是不修边幅、不整洁的特点。

髡残《江寺孤舟图》 沈阳故宫博物院藏髡残《江寺孤舟图》 沈阳故宫博物院藏

  安徽歙县人弘仁(1610-1663),俗姓江,名韬,字六奇,是“四僧”中成名最早的一位。清军南下时,弘仁南下福建避兵,并在武夷山出家为僧,法名弘仁,字无智,号渐江、渐江学人等。1649年后返回家乡,经常登临黄山、齐云山实景写生。弘仁绘画主要师法倪瓒,喜用干笔渴墨做折带皴,画风清润。自然山水的鬼斧神工使弘仁的绘画脱离前贤樊篱,并喊出了“敢言天地是吾师”的豪言壮语。其作品多表现黄山奇景,富有生活气息。江南素有崇尚倪瓒的传统,弘仁画近倪瓒,表现的又是皖南一带黄山奇景,深受市场欢迎,江南人于是以家中有无弘仁画定雅俗,可见弘仁在当时巨大的影响力。

  弘仁给世人最突出的印象就是学倪瓒,他的许多作品也的确透露出对倪瓒的模仿。本次展出的《溪山野意图》采用一河两岸构图,岸边古木茅亭,是倪瓒常用的图式。但山峦兀立,溪流萦绕,境界清新,与倪瓒描写太湖的平远荒寂之景有明显区别。弘仁作画也用倪瓒所创的折带皴,但变换了形体,笔法尖峭简洁,表现的是黄山白岳悬崖巨石的坚硬质感。画面右上方,是弘仁模仿倪瓒的楷书抄写题跋,落款“荆蛮民倪瓒”。只在画面右下角坡石上,弘仁留下了自己的两方印章,透露出对倪瓒的景仰之情。

弘仁《溪山野意图》 沈阳故宫博物院藏弘仁《溪山野意图》 沈阳故宫博物院藏

  安徽南部徽州一带古称新安。新安地区画家素有宗尚倪瓒和黄公望的传统,喜用干笔渴墨表现冷逸清寒的境界。明清鼎革以后,以弘仁为首的新安画家在画坛上异军突起。史称新安画派。当时的文坛领袖王士祯特别指出:“新安画家,宗尚倪黄,以僧渐江开其先路。”书画鉴赏家张庚也认定弘仁是新安画派的开派人物。可以说,没有弘仁,就没有新安画派。新安画派包括弘仁的侄子江注,弟子郑旼、姚宋、祝昌等。与弘仁年龄相近的查士标、戴本孝、程邃等,被视为新安画派的几位主将。新安画家均为前朝遗民,在政治上重视气节,不愿与清王朝合作;在艺术上能外师造化,貌写家山,特别是黄山奇景,作品格调清雅,新奇生动,与当时崇尚摹古的风气形成鲜明对比,成为清初画坛的重要力量。

  查士标(1615-1698),字二瞻,号梅壑,在新安画派中声望仅次于弘仁。查士标绘画也是师法倪瓒,后来参入吴镇、董其昌的画法,变为润笔纵横,也有的作品喜用粗拙的笔触,逸笔草草。本次展出的《松下茅亭图》,构图以及坡岸亭树的画法都像极了倪瓒,但笔墨更多粗拙的意趣,是画家融会传统与自然山水的创造。题诗中自言:“倪家遗法在,不厌复摩挲。”表明了对倪瓒的推崇。

查士标《松下茅亭图》 沈阳故宫博物院藏查士标《松下茅亭图》 沈阳故宫博物院藏

  程邃(1607-1692),字穆倩,号垢道人,安徽歙县人,精于篆刻,是我国徽派篆刻的创始人,绘画成就也很高。程邃绘画上学董源、巨然和元四家,逐渐形成自己的面貌。程邃作画仅为发泄胸中意态,故传世极少,国内博物馆收藏程邃画作仅有18件,本次展览展出其中两件,其中一件《水村山阁图》堪称杰构。此图作于1672年,是程邃65岁后画风成熟时期的典型作品,全卷长仅103厘米,画山峦之间一高一低两片水面,幽人临水而居,别有意趣。山石多用长披麻皴,线条富于变化,山头多画细小的矾头。虽是纯用枯笔焦墨,但却能枯中见润,表现的是江南温润静谧的湖山景色。

程邃《水村山阁图》 天津博物馆藏程邃《水村山阁图》 天津博物馆藏

  戴本孝(1621-1693)字务旃,号鹰阿山樵,前休子等,祖籍徽州休宁,后迁居和州。戴本孝的父亲在明朝灭亡后绝食殉国,使他遭受沉重打击。此后,戴本孝行游各地,为自己的创作积累了丰富的粉本。从传世作品来看,戴本孝画山水喜用枯笔,多勾少皴,以粗拙的线条表现山石坚实的质感,简略而有气势。戴本孝早年画学王蒙,善用干笔渴墨,构图繁密,后来与弘仁相遇于黄山,讨论画理,之后的作品更加惜墨如金。本次展出的《山水图册》八开,纯以干笔渴墨勾勒山体轮廓,很少皴擦,简洁凝炼,类似现在的素描,体现了惜墨如金的特点;而构图新奇险怪,令人耳目一新。

戴本孝《山水图册》 辽宁省博物馆藏戴本孝《山水图册》 辽宁省博物馆藏
戴本孝《山水图册》 辽宁省博物馆藏戴本孝《山水图册》 辽宁省博物馆藏

  “四僧”与新安绘画的背景与意义

  讨论“四僧”和新安画派的绘画艺术,不能不了解当时的画坛背景。在清初,以王时敏、王鉴、王翚、王原祁为首的“四王”画派,由于受到皇室扶植,在有清一代始终占据着画坛的正统地位。“四王”的绘画近学董其昌,上溯元四家,以摹古为主旨,讲究笔墨趣味,形式重于内容。“四王”之外,如金陵的一些画家,也喜欢摹古,不过他们摹的或是北宋,或是吴门画派,也多是在笔墨形式上的萧规曹随,渐而陈陈相因,日益萎靡。

  在此次展览中,我们看到,“四僧”与新安诸家的绘画与“四王”一样近学董其昌,上溯元四家,继承了前贤优秀笔墨艺术的传统。不同的是,“四僧”与新安诸家都重视创新,不入前人牢笼,不拘泥于前人的笔墨形式,内容更鲜活,情感更挚烈。他们不论何种人生际遇,都毫无例外地保持了对自然与生活敏锐的洞察和深刻的理解,从内容到形式不断推陈出新,赞美自然,抒发胸中逸气,为崇尚摹古的清初画坛带来无限生机。后世画家学“四僧”,不只是学习“四僧”和新安画家的绘画技巧和“粉本”,更重要的是学习他们实景写生的勤奋和不拘成法的创新精神。随着时代的进步和发展,我们也要带着创新的视角去观察和表现自然的美丽景色,更要用画笔去描绘和创造现实的新生活。

  展览信息

  名称:天地是吾师——清初“四僧”与新安画派绘画展

  时间:2019年11月22日——2020年2月22日

  展址:旅顺博物馆分馆二楼

  来源:大连公共文化服务中心